С днем рождения, маэстро!

Все было в лучших традициях Happy birthday: цветы, поздравления, подарки. И даже сама мелодия Happy birthday to you не единожды прозвучала на бис: с австрийским (в жанре венского вальса), аргентинским (в ритме танго) и венгерским (в стиле чардаша) акцентом! Но, правда, если придерживаться точности, то все-таки сначала были подарки – три замечательных концертных номера, один из которых премьерный, преподнесли самарской публике «Солисты Москвы» вместе с художественным руководителем камерного оркестра, дирижером и главным солистом – народным артистом СССР Юрием БАШМЕТОМ.

О таких подарках можно было только мечтать весной или жарким летом 2020-го, в период культурного локдауна. Сколько концертов и премьер было отменено! Осень же обернулась подлинным расцветом концертно-артистической, фестивальной жизни – несмотря на и вопреки! Плодотворно, по-пушкински.

В начале ноября заработала Детская музыкальная академия – пусть в виде онлайн-трансляций. В этом году мастер-классы и прослушивания для юных дарований проводили, как и всегда, музыканты международного класса. Образовательный проект расширил границы: к семейству академических инструментов присоединились народные (баян, балалайка). И, наконец, именно в ноябре появилась возможность отметить чуть не «забытый день рождения»: Академии Юрия Башмета, одному из самых успешных российских просветительских проектов в области академического музыкального искусства (все юные дарования принимают участие в работе академии совершенно бесплатно), исполнилось 10 лет!

«Мы хотим, чтобы талантливые ребята увидели ориентиры, к которым следует стремиться, расширили свой кругозор, почувствовали уверенность в своих способностях», – золотые слова Башмета. С днем рождения, маэстро!

А теперь о подарках. Сюита Э. Грига «Из времен Хольберга» с ее сияющей, лучистой праздничностью в Прелюдии и чередой искусно стилизованных барочных танцев сразу же создала атмосферу приподнятую, ностальгическую и сказочную одновременно. И писалась, как и сюита Нильса Гаде, к дню рождения «датского сказочника». Нет, не Андерсена, а Хольберга, 200-летие которого отмечалось в Дании и Норвегии в 1884 году.

Конечно, славу Людвига Хольберга (1684–1754) составили по большей части не сказки, а внушительные труды по истории, философии, праву, театральные пьесы-сатиры в духе Мольера, но ведь и сказки тоже. В одной из них Хольберг заставил героя странствовать по невиданным землям, тем самым спародировав «Одиссею» Гомера, а в другой – герой Нильс Клим путешествовал под землей, вокруг ее центра, 12 лет! А там столько фантастических существ, утопических царств, люди-деревья…

Фантазии Хольберга были не всегда безобидны для автора. За первую сказку добропорядочные сограждане так ополчились на него, что только король спас Хольберга от костра. Он счел книгу забавной и вполне безобидной. Вот это короли были!

Сюита Грига тоже позвала нас в путешествие по временам и пространствам, ввела в старинную сказку, где короли были просвещенными галантными монархами, а каждый танец обладал не только утонченной грацией, поэзией, но и философией. А может быть, такими чертами наделили сарабанду, гавот и ригодон композиторы-романтики, да и мы с вами? Романтики любили странствовать по эпохам, стилям, временам, но странствовать любил и сам Хольберг.

На первый взгляд может показаться, что григовская сюита написана не по правилам. Где же обязательные алеманда, куранта, сарабанда, жига? Но ведь это Бах был так педантично верен себе, а вот Гендель составлял сюиты очень произвольно из 3, 4 или 7 частей, где за курантой могла следовать ария, а за менуэтом – гавот. Иногда начинал с прелюдии. Так что Григ следовал традиции, но не баховской. Начать с Прелюдии было естественно, ведь этот жанр для романтика родной. Дальше фактически две сарабанды, потому что Ария написана тоже в жанре сарабанды (где ассоциации со знаменитой глюковской флейтовой мелодией из оперы «Орфей» рождаются неслучайно). Ее пронзительный, меланхоличный тон можно сравнить еще с одним свойством поэтического стиля Хольберга: под маской его сатиры часто скрывался трагизм. А между сарабандами в сюите Грига центр изысканной галантной пасторали – гавот и мюзетт, символизирующие всю поэзию версальской старины.

Финал сюиты в жанре ригодона, самого демократичного танца светских салонов XVII века, восстанавливает непринужденный характер веселого праздника после трагичных, меланхоличных теней Арии, образов Элизиума и напоминает о простонародном происхождении самого виновника торжества – Хольберга.

Комичная суета ригодона с подскоками, шустрыми поворотами, смехом, внезапной переменой бальных партнеров всем по нраву. В упругой и четкой тактировке (когда-то танцующие крестьяне отбивали такт башмаками) чувствуется крепкая и здоровая крестьянская природа, как яркий румянец на щеках норвежских девушек. Но вдруг у Грига привычный танцевальный восьмисложник превращается в 11- или 15-тактовый период. И те, кто думал закончить пляс, ошиблись, остановившись на мгновение. На них со смехом натыкаются пары, идущие следом. В этом и юмор ригодона! Но последние в танцевальном периоде григовского Ригодона нисходящие торжественные унисоны струнных примиряют всех участников воображаемого бала – поклон.

Так романтик, не теряя своего лица, свободно говорил на языке галантного барокко времен Люлли, Мольера, Генделя, Глюка, и так же свободно и естественно этот уникальный музыкальный язык сюиты прозвучал в интерпретации «Солистов Москвы». Однако свобода исполнения сочеталась с той замечательной скрупулезной внимательностью, великолепной точностью, которая позволяла ансамблю и дирижеру Юрию Башмету успеть выразить все динамические и агогические тонкости партитуры.

«Исполнение удивительной точности и изящества», – так однажды написала об оркестре английская The Independent. Но самым удивительным качеством звучания коллектива хотелось бы назвать тембровую многокрасочность, когда группа виолончелей вдруг начинала звучать с тембровым эффектом старинных духовых инструментов, когда divisi первых и вторых скрипок расцветало неожиданным богатством обертональных оттенков, а заключительный аккорд Прелюдии tutti своим звучанием вдруг напомнил орган!


Второй подарок оказался премьерой. Музыку композитора Кузьмы Бодрова в Самаре еще не слышали. Его опус «Отражения» на тему Каприса № 24 Н. Паганини для альта, 5 солирующих скрипок и камерного оркестра стал для самарцев своего рода визитной карточкой молодого композитора. Ему 40 лет, он – выпускник МГК имени Чайковского по классу композиции Александра Чайковского, лауреат многих международных конкурсов, обладатель нескольких композиторских премий Шостаковича. Работает в разных академических жанрах. Написал несколько концертов – для ф-но, скрипки, альта, гуслей – с оркестром, симфонию, оперу, квартет, несколько сонат и увертюр. Особой областью профессиональных интересов композитора является музыка строгого стиля и творчество Палестрины. Его перу принадлежит несколько произведений для мессы Его Святейшества Папы Римского Бенедикта XVI.

«Отражения» – это пять вариаций, в которых автор поставил перед собой очень сложную задачу: не прибегая к явным элементам стилизации, создать в каждой вариации драматический диалог между темой Паганини и цитатами из скрипичных концертов Бетховена, Брамса, Петра Чайковского, Прокофьева и Берга. Причем практически все избранные Бодровым концерты классического наследия объединены общей тональностью ре мажор и каждая вариация – как бы комментарий к какому-то сакральному, мистическому взаимодействию музыки великих композиторов прошлого с одной из самых знаменитых и загадочных мелодий.

Словно пылающая комета, она оставила огромный след в искусстве. К ней обращались Лист, Брамс, Рахманинов. Генрих Гейне писал о каприсах Паганини в цикле «Флорентийские ночи»: «О, это были мелодии, подобные трелям соловья в предвечерних сумерках, когда аромат розы наполняет томлением его сердце, почуявшее весну! Но всё порывистее и смелее становились звуки скрипки; в глазах страшного артиста сверкала такая вызывающая жажда разрушения, его тонкие губы шевелились с такой зловещей торопливостью, что, казалось, он бормочет древние нечестивые заклинания, которыми вызываются бури и освобождаются от оков злые духи, томящиеся в заключении в пучинах морских».

Начало сочинения напомнило ситуацию перформанса и театрального действа, преобразившую идею вариационного цикла и жанра концерта. Музыкально-театральное действо началось со звучания романтической сверхтемы Паганини: в свободном темпе, sotto voce, как бы припоминая, ее исполнил альт мэтра – Юрия Башмета. А дальше первое «отражение» начинается с лучезарной темы финала Скрипичного концерта Людвига Бетховена ре мажор, но вдруг в эту цитату вплетаются демонические мотивы 24-го каприса, и разрушается хрупкая гармония, гроздья диссонансов ломают знакомый мелодический образ, неожиданно мелькают интонации Хабанеры из оперы «Кармен» Ж. Бизе, но исчезают и они, остается лишь пульсирующий ритм…

Во втором «отражении» в виртуозных пассажах солирующей скрипки угадывались контуры финальной темы Скрипичного концерта (ре мажор) Иоганнеса Брамса, которую почти до неузнаваемости изменили интонации «разрушительной» мелодии Паганини.

В третьей вариации интонации грозной темы преломляются сквозь главную тему 1-й части Скрипичного концерта Петра Чайковского. Но не столько мелос Чайковского слышится здесь, сколько фрагмент знаменитой Арии Баха из его Сюиты ре мажор. Это один из красивейших эпизодов сочинения: звуки возносятся ввысь, словно стрельчатые своды храма.

Четвертое «отражение» началось с цитаты темы скерцо из Скрипичного концерта № 1 Сергея Прокофьева, а в пятой вариации «отразились» начальные интонации Скрипичного концерта Альбана Берга. И снова в это поистине театральное действие вмешивается альт, напоминая «сакральную» тему Паганини, и кода-эпилог представляет собой многоголосный канон. Начальные мотивы темы наслаиваются друг на друга, словно символизируя все человечество, мировое музыкантское сообщество, которое бесконечно играет и вслушивается в прихотливые изгибы этой необычайной мелодии, ставшей неотъемлемой частью вечного пульса Вселенной.

Концепция и музыкальное воплощение опуса «Пять отражений», безусловно, производят яркое впечатление. Тем более что солисты – Андрей Поскробко, Михаил Ашуров, Арина Шевлякова, Кирилл Кравцов и Ольга Колгатина – в каждой вариации демонстрировали высокий уровень исполнительского мастерства и накал экспрессии.


Третьим подарком стал Секстет П. Чайковского «Воспоминание о Флоренции». Поразительные качества тембровой красочности и благородства звука, тончайшей дифференцированности динамики при условии абсолютной сыгранности позволили оркестру под чутким управлением маэстро исполнить Секстет с тем же тоном предельной искренности, даже интимности, который не потерялся при переложении секстета для большего инструментального состава. Экспрессивное начало, напоминающее по тону высказывания трио «Памяти великого художника», связано, прежде всего, с миром образов «Пиковой дамы», законченной композитором незадолго до написания Секстета. «Воспоминание о Флоренции» – это воспоминание о том чуде вдохновения, которое позволило композитору создать оперный шедевр за полтора месяца! Но самое главное свойство Секстета в особой роли полифонической техники, равноправности голосов, наполненных самостоятельной мелодической жизнью. Полифоническим приемам Чайковский придавал глубокий смысл, видел в них важное средство усиления экспрессии, особенно в моментах напряженных, где необходимо повысить степень нарастания, показать развитие и концентрацию духовных сил.

Не раз замечено, что в поздний период творчества для многих композиторов, пришедших в мир после И. С. Баха, обращение к искусству сложного контрапункта было неким философским обобщением пройденного жизненного пути. Фуги в ораториях Гайдна – смиренная проповедь духовных ценностей на пороге Вечности, у Моцарта – образ новой гармонии чувств и интеллекта, возвышенного и земного, строительство светлейшего храма Зарастро, у Бетховена – путь к этосу и медитативности, у Верди – примирение с действительностью, «мудрая улыбка демиурга»…

Что же полифонический космос значил для Чайковского? Стремление удержаться силами напряженнейшей интеллектуальной работы над бездной отчаяния, той бездной, в которую композитор заглянул, работая над оперой. Две фуги в финале Секстета, одна из которых двойная, венчают дело, не давая творческой воле распасться. Услышать эту драматургию, раскрыть всю контрапунктическую многомерность работы мысли композитора, чтобы вся музыкальная ткань пелась, – и есть главная задача интерпретации этого сочинения. И задача была исполнена камерным оркестром на сто процентов.


Вот и отметила самарская публика вместе с «Солистами Москвы» настоящий день рождения, который запомнится стремительными и неожиданными путешествиями по музыкальным стилям и историческим эпохам, а также неповторимым и незабываемым звучанием этого оркестра, дарящего вместе с Юрием Башметом всем желающим подлинный праздник музыки.