Искусство как встреча

Дмитрий ДЯТЛОВ *
Фото Михаила ПУЗАНКОВА

В Самарской филармонии состоялся концерт пианиста Алексея МЕЛЬНИКОВА – лауреата XVI конкурса Чайковского, что, согласитесь, своеобразный знак качества музыканта, маркер высшего исполнительского мастерства.

Среди самарских меломанов, вероятно, немало поклонников Алексея Мельникова. У многих, внимательно слушавших выступления конкурсантов летом 2019 года, были свои фавориты. Некоторые болели сразу за нескольких молодых пианистов, сетуя при этом: «Как же так случилось, что их так много и все они достойны высшей награды, все друг с другом конкурируют!» А выступление каждого было чуть не откровением. О качестве пианизма и говорить не приходится.

Алексей Мельников – представитель блестящей плеяды молодых российских пианистов, появившихся на концертной эстраде в десятые годы. Каждый из этих музыкантов – яркая творческая индивидуальность со своим неповторимым почерком, но всех объединяет одно: профессиональная выделка высшей пробы. Слушая их, мы привыкаем к такому высокому исполнительскому уровню и перестаем ценить то, что, скажем, сто лет назад было чрезвычайной редкостью – предельно точную игру в пианистическом и художественном отношении. В их игре мы отмечаем абсолютную верность авторскому тексту и стилевую чистоту исполнения. Их репертуар, как правило, составлен из произведений высокой классики, нередко включает в себя и музыку современников.

В Самаре Алексей Мельников представил в высшей степени сложную программу: Прелюдии Фридерика Шопена, Прелюдии соль-диез минор, си минор и до минор Сергея Рахманинова и Сонату № 6 ля мажор Сергея Прокофьева. В их исполнении пианист должен продемонстрировать владение трансцендентной техникой игры на фортепиано, что предполагает весь комплекс художественных задач.

Прелюдии Шопена сочетают в себе предельно концентрированную содержательную плотность миниатюр и масштабность крупного циклического произведения. В исполнении Мельникова шопеновский опус прозвучал в единстве контрастных образов, череда музыкальных событий обнаружила всю сложность конфликтных сопоставлений, масштабность мышления музыканта позволила собрать все разнообразие интонационного сюжета в цельное драматургически выверенное полотно. Трагический итог этой драмы был предельно убедителен в ре-минорной прелюдии, завершающей весь цикл.

Рахманиновская музыка звучала под руками пианиста совсем по-иному, будто подменили рояль или музыканта. От острого «резца», поблескивающего металлическим холодноватым блеском, не осталось и следа. На первый план вышел музыкант-живописец, главным выразительным ресурсом стали цвет, краска, колорит и воздух. Рахманиновские «пейзажи» в интерпретации Алексея Мельникова предстали живыми, объемными, наполненными неповторимой атмосферой звукописи музыкальных ландшафтов, где изображение стихий неотделимо от выражения взволнованного человеческого переживания.

В прокофьевской сонате у Мельникова не было ничего механического. Это качество, связанное с эстетикой конкретной музыки русского авангарда (музыки машин), как правило, становится определяющим в активных темах сонатного аллегро, скерцо или токкатных финалах. У Алексея Мельникова Шестая соната Прокофьева удивила множеством скрупулезно прописанных подробностей, симфонической масштабностью и красочностью фактуры. При этом сколько было тонких, одухотворенных и поэтически возвышенных моментов! Вся соната дышала бьющей через край молодой жизнью, даже известные инфернальные или зловеще мистические эпизоды не довлели над полнокровной свежестью этой музыки.


Некоторые слушатели пришли в концертный зал филармонии, привлеченные именем и статусом молодого музыканта, другие – заинтересовавшись программой. Музыка, представленная в концерте, не просто известна, она хрестоматийна. Нет, вероятно, ни одного человека, который не слышал бы этих произведений или их фрагментов.

У многих искушенных филармонических слушателей есть свое представление о том, что есть эта музыка, как и о чем она должна говорить, как ее следует интерпретировать. И в этом таится определенная опасность для пианиста. С одной стороны, его игра должна отвечать ожиданиям, с другой – быть убедительной в индивидуальном прочтении, если интерпретатору есть что сказать нового. Профан удивится: что может быть нового в добросовестно сыгранном тексте, написанном 80, 100 или 180 лет назад и тысячи раз исполненном в филармонических залах, в учебных классах и на консерваторских экзаменах? Но филармонический слушатель – не профан, он никогда не задаст подобного вопроса и придет в десятый и в двадцатый раз слушать Прелюдии Шопена, зная каждую чуть не наизусть. Будет с волнением ожидать каждого мелодического поворота в рахманиновских прелюдиях и с радостной готовностью откликаться на будоражащие ритмы и экспрессивные гармонии знаменитой прокофьевской сонаты.

Сегодня в Интернете доступно так много записей высокого качества, так близко можно видеть музыканта, его руки, его напряженную работу, что думается: «Зачем идти в зал с не слишком удобными креслами и сомнительной акустикой, встречаться с людьми, по-разному реагирующими на происходящее, слушать рояль, к звучанию которого нужно привыкать некоторое время?» Уединившись с музыкой, закрывшись от всего несущественного, отбросив все лишнее, очень многое можно услышать в записи, даже архивной. Впечатление от записей мастеров может быть многократно сильнее и богаче от того, что мы испытываем подчас в концертном зале. Однако публика все же приходит в филармонию, чтобы слушать живой концерт, доказывая несостоятельность известного тезиса об отмирании публичных выступлений.

Алексей Мельников иногда упоминает в интервью «качество аудитории», которое для него очень важно. Для явления художественного подготовленный слушатель – важнейшее условие. И не важен тот факт, что слушательская аудитория не всякий раз объединяется в едином порыве обожания артиста, доставившего радость встречи с высоким искусством. Мы все разные, и недоуменное пожимание плечами («не понимаю!») среди восторженных восклицаний отнюдь не означает черствости первых и инфантильности вторых, также как некомпетентности одних и образованности других. Аудитория концертного зала в своих индивидуальных проявлениях и с различными представлениями о прекрасном – это тоже «музыка». Концертный зал по-своему аккумулирует высокое напряжение, дающее солисту возможность высказаться с предельной выразительностью, построить движущуюся «архитектуру» звуков. И каждый раз все будет по-другому…

Кажется, что объединить всех нас в предстоящем прослушивании музыки призвано искусство лектора-музыковеда. Может ли вступительное слово перед концертом настроить слушателя на музыку? Абсолютно неправомерный вопрос. Конечно, может. А если перед выступлением артиста нам предлагают сообщение из разряда «капитан очевидность» или вообще настойчиво формируют вектор восприятия «наслаждения прекрасным»? Что может быть прекрасного в болезненном, тоскующем или чуть не буквально умирающем?.. Где та грань, отделяющая произвольное от подлинного, субъективное от объективного, сущностное от поверхностного? Может быть, в наш информационный век, время немыслимых ранее коммуникаций мы научимся самостоятельно готовиться к концерту? Научимся читать – пусть и небольшие тексты, смотреть хотя бы непродолжительные программы о музыке и музыкантах, оценивать не благообразность поверхности, а глубину трагического в музыке великих?..

Возвращаясь к вопросу о новизне, была ли она в интерпретации Алексея Мельникова, придется дополнить: а в чем мы хотим слышать новизну? В необычных темпах, непривычном обращении со временем, в проявлении незнакомых пластов или линий фактуры? Так этого не было. В бо́льших, чем принято, длиннотах, в тишайших проведениях мелодий, поражающих своей исчезающей тенью, в грандиозных сокрушительных кульминациях?

Не было и этого. Может быть, мы ждали, что кто-нибудь возьмет нас за руку и поведет по всем объявленным в программе кругам? Нет, никто не взял. Может, мы ждали потрясения, сильных ощущений, очищения силами прекрасного, хотели стать лучше? И этого не произошло. А что же было? Было уникальное в своей непредсказуемости явление художественного, в котором мы, публика, приняли самое непосредственное участие. А мастер (Алексей Мельников, безусловно, – мастер) стал проводником, посредником между нами и музыкой или тем, что стоит и смутно угадывается за ней. Если кто-то и пожал плечами в недоумении, то лишь по одной причине: музыкант, игравший на сцене, практически не проявлял никакой власти, не хотел никого ни к чему принуждать.

Алексей Мельников говорит: «Мы, музыканты, делаем половину работы, вторую половину делает слушатель… Искусство происходит не тогда, когда мы выходим на сцену, а в тот момент, когда происходит соединение, встреча». И здесь он говорит не о встрече солиста и аудитории, а скорее о встрече человека и музыки, встрече каждого участника музыкального события с художественным явлением.