Немецкая баллада Николая Фефилова
Соната № 17 Л. ван Бетховена, «Три фантастические пьесы» Р. Шумана, «Три интермеццо» Й. Брамса и сюита из «Щелкунчика» П. Чайковского в транскрипции М. Плетнёва — таковы сочинения, вошедшие в Klavierabend Николая Фефилова в Самарской филармонии.
При внешней многосоставности это удивительно единая, в своем роде монографическая программа. Из ее общей логики странно выпадает лишь Чайковский, чье присутствие в обществе трех немецких музыкантов показалось все же необычным. Блестящая концертная транскрипция с патетической кульминацией в знаменитом Andante maestoso в качестве грандиозной «коды» вечера озадачила резким переключением не только на иной стиль, но и на иной жанр и тон общения с аудиторией. Во всяком случае, несмотря на многословные объяснения лектора-музыковеда Ирины Цыгановой, услышать подоплеку столь необычного логического «излома» программы так и не удалось. Поэтому поговорим о безусловном, то есть о Брамсе, Шумане и Бетховене.
Именно в такой последовательности, ибо в контексте данной программы перспективная хронология уступает место ретроспективной. Точкой такого ретроспективного отсчета времени, безусловно, является миниатюрный цикл Брамса. Эпиграф, предпосланный первой из трех пьес, а это шотландская колыбельная в переводе Г. Гердера, традиционно воспринимается как стилевой ориентир для остальных, тем более что сам композитор в письме к Рудольфу фон дер Лейену назвал свой ор. 117 «колыбельными моих скорбей». В западном музыкознании цитату из Гердера называют «шотландской балладой» и предполагают, что с этим поэтическим жанром связаны все пьесы цикла. Так или иначе, «балладность», то есть нарративность, повествовательность интонации доминировала в интерпретации Фефиловым не только Брамса, но и Шумана, и даже Бетховена.
«Балладность» определила и другой акцент в музицировании Николая Фефилова: риторичность его исполнительской интонации. Она естественна и очевидна в циклах обоих романтиков (особенно очевидна во второй «Фантастической пьесе» Шумана, написанной языком его Lieder), хотя их разделяют десятилетия. Риторическая природа музыкального языка вообще, уходящая корнями в античность и отнюдь не исчерпавшая себя к середине XVIII века, как это иногда считают, и немецкой музыки в частности требует осознанного «произнесения» каждого из риторических оборотов. Возможно, в этом одна из причин сдвигов темпов в сторону более сдержанных и колебаний темпа в тех случаях, когда артист недвусмысленно привлекает внимание к двум-трем нотам, с его точки зрения, являющимся семантически важным «словом», независимо от жанра, фактуры, да и метронома.
Сильнейшее впечатление оставили, в частности, унисоны в третьем Интермеццо Брамса. Почти человеческие интонации рояля под руками Н. Фефилова наполняются сосредоточенностью и всеохватностью. Они воспринимаются не как простые утолщения одноголосия, а как полноценное многоголосие консонансами, совершеннее которых не бывает. Но что еще важнее, в непостижимом слиянии человеческого и инструментального начал слышна сама Вена, всегда такая неласковая к пришельцам из Германии и покоренная «горестной колыбельной» Иоханнеса Брамса.
Романтическая инструментальная миниатюра, особенно немецкая, обладает поразительной концентрированностью мысли и аффекта и по энергетической затратности как для исполнителя, так и для слушателя близка к доромантическому сонатному циклу. Поэтому и циклы Шумана и Брамса, состоящие каждый из трех пьес, образуют некий устойчивый, почти остинатный макроритм программы, в который трехчастная соната Бетховена идеально вписывается, хотя, по сути, его не задает.
Соната № 17 Л. ван Бетховена, иногда фигурирующая под названием «Буря», — одно из тех музыкальных произведений, которые вот уже двести лет несут на челе своем нестираемое тавро безусловного шедевра, которому надлежит поклоняться не рассуждая. Привычка к мысли о Бетховене как о Прометее, высекающем огонь из такой неподходящей для этой цели вещи, как человеческая душа, как о вечно «бурном гении», который перестает бушевать единственно ради того, чтобы погрузиться в глубины философского созерцания, настолько въелась в наше представление, что мы даже не замечаем несовместимость этого буйного образа со столь же привычным и столь же небезусловным тезисом «Бетховен — венский классик».
Ретроспективный взгляд Фефилова от Брамса — через Шумана — к Бетховену неожиданно и совершенно справедливо напоминает о том, что и венская классика, даже в лице Бетховена, не является исключением из новоевропейской риторической культуры. Здесь сработали те же принципы, которые определили его артикуляцию в романтических произведениях: риторической членораздельности интонирования пришлось принести в жертву темпы — прежде всего, в «фуриозном» Allegro.
Пианист даже в эпатажном начальном арпеджио «роняет» его тоны, подобно каплям-слогам, томящимся в ожидании речитатива, более других музыкальных жанров подчиненного законам ораторской речи. Но речитатив появится лишь в репризе и обычно звучит почти шокирующе, поскольку все остальное Allegro начинено нарочито «инструментальными», нериторическими формами движения.
«Риторическая» логика Н. Фефилова, вдумчиво интонирующего решительно каждую ноту Allegro, как ни странно, делает эффект появления речитатива еще более неожиданным: это тот же глас вопиющего в пустыне, но в пустыне, населенной людьми. Благодаря этому появление в программе двух великих одиночек-романтиков кажется уже не «предвосхищением», а печальным и мужественным утверждением сложившейся природы вещей.
Итак, Бетховен — Шуман — Брамс и, ну конечно, не Чайковский: где-то в недалекой перспективе, в самом начале ХХ века, логически закрывая столетнюю историю Klavierabend’a Николая Фефилова, призрачной тенью встают, быть может, «Три пьесы» Арнольда Шёнберга, удивительно риторичные, удивительно балладные.
Ольга Шабанова,
музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.
